ناتورآلیسم در اشعار نیما

فروغ در یکی از معدود نامه هائی که از او به جای مانده است، خطاب به برادرش چنین می نویسد:
“در شعر اصل موضوع نوع برداشت و جهان بینی شاعر است. لازم نیست وزن و قافیه را رعایت کنی. سعی کن با ریتم کلمات یک حرکت بوجود بیاوری که شنیدنی باشد؛ یعنی درکش تبدیل به یک نوع وزن بشود.”[14:از صفحات بدون شماره آخرکتاب!] 
به نظر من صراحت و صمیمیت فوق العاده ای در این توصیه ی فروغ وجود دارد. و بروشنی میتوان روح اندیشه های نیما را در آن تشخیص داد. چیزی که باعث شگفتی می شود آن است که فروغ توانسته بود، جوهره ی شعر نو را تنها با چند جمله بیان کند. و درک این موضوع که فروغ آن حرفها را طی یک نامه ی خصوصی به برادرش گفته است، اهمیت آن را دو چندان می کند. در توصیه فروغ نه از قالبهای شعر فارسی صحبتی به میان آمده است و نه از افاعیل عروضی در آن خبری است و به جای آنها تنها از یک حس غریزی از حرکت ریتم کلمات صحبت به میان آمده که قرار است درک آن احساسی از وزن را بوجود بیاورد. اما مهمتر از آن او از جهان بینی ای صحبت میکند که مختص شاعر است. شاید این کوتاهترین عبارتی باشد که بتواند همه ی مناقشات موجود بین شعر سنتی و نو را بصورت موجز و روشن تبیین نماید. در این مقاله من بدنبال آن جهان بینی شاعرانه ی متفاوتی هستم که فروغ از آن سخن گفته است و این موضوع دقیقا همان چیزی است که در نقد شعر نیما کمتر به آن پرداخته شده است.

تجدد ایرانی و ناتورالیسم 
بی آنکه ما بتوانم جلودارش باشیم تجدد کارش را می کند و آثار اجتماعی عمیقی را از خود بر جای می گذارد. پیامدهای آن همه ی عادت ها، سبک زندگی و هنر ما را در هم می نوردد. تجدد از یکسو از تکنوکراتها و هنرمندان جامعه میخواهد که تغییری را در مظاهر زندگی و یا هنرشان بوجود بیاورند و از سوی دیگر از مردم میخواهد که خود را برای پذیرش آن تحولات و دگرگونی ها آماده کنند. با آمدن تجدد به ایران هنرمندان به محسوسات مادی توجه بیشتری کرده و در هنرشان به زیبائیها و زشتی های محیط طبیعی زندگی اطرافشان پرداختند. آنها موضوعهای هنر سنتی را که قدما بر اساس ذهنیتی آرمانگرا در آسمانها بدنبالش بودند را رها کرده و با عینی گرائی موضوع های هنرشان را در محیط مادی و کوچه بازارها جستجو نمودند. آنها حس میکردند که رفتار آدمی به نیروهائی وابسته است که به صورت جبری از محیط به او اعمال میشود و یا از چیزهائی ناشی میشود که از طریق وراثت به او رسیده است.
از زمان شروع تجددخواهی در ایران، رسم بر آن بوده است که هر نوع تغییر و نوآوری، در حوزه ی هنر با نوعی ناتورالیسم آغاز شود. بطوریکه ویژگی مشترک آثار امثال کمال الملک ها در حوزه نقاشی، و یا صادق هدایت ها در حوزه ی ادبیات داستانی و نیما یوشیج ها در حوزه شعر و دیگر هنرمندان عصر تجددخواهی را باید در همین گرایش پنهان و آشکار آنها به ناتورالیسم جستجو کرد. ناتورالیسمی که من از آن صحبت می کنم نه دقیقا آنچیزی است که در غرب از آن مستفاد میشود و نه همان چیزی است که ما ایرانی ها از آ ن می فهمیم. در غرب، و به موازات تغییرات وسیعی که مدرنیته در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی بوجود می آورد، مکتب ها ی هنری هم شکل میگیرند و هر کدام از آنها تاریخچه و معنای مشخصی برای غربی ها دارند. اما در ایران چون ما به شیوه های متفاوتی، آنهم در اغلب اوقات بصورت ناقص، مدرنیته را تجربه می کنیم، در تشخیص همه ی علل، الزامات و زیرساختهائی که منجر به پیدایش یک مکتب هنری در غرب می شود، دچار مشکل شده و به تبع آن فهم و برداشت ما، از مفهوم مکاتب غربی نه تنها دقیق نیست که در مواردی یک برداشت کاملا نامربوط از بعضی از آنها است؛ ناتورالیسم هم یکی از آنهاست. “تاکید ناتورالیستها روی انسان در محیط اوست. به همین دلیل ، توصیف محیط در آثار ناتورالیستی از اهمیت خاصی برخوردار است”[13:60] اصل برای ناتورالیسم ابژکتیوته است به این جهت “نویسنده ناتورالیست معتقد است که می توان جهان و رخ دادها را بدون دخالت دادن خدا، با جبرگرائی متکی بر اصل علیت، توضیح داد” [4:65] چیزی که ناتورالیست ها را متفاوت میسازد وسواسی است که آنها در پرداختن به جزئیات دنیای مادی از خود نشان میدهند(4). آنها کارشان را با مطالعات علمی و بدنبال آن با تجزیه تحلیل مشاهدات خود تکمیل می کنند. برای همین آنها نه به معقول و منقول علاقه ای نشان میدهند و نه به فلسفه و حتی عرفان(3). 
در این مقاله من قصد دارم ناتورالیسم را از منظر نیما مورد توجه قرار دهم. به نظر من ناتورالیسم نیمائی به معنای مادی گرائی و ، توجه به عینیت و درک و پذیرش قدرت طبیعت (شامل تمام مظاهر مادی و نه فقط به معنی کوه و دشت و دریا) و اصول حاکم بر آن و اعتقاد به اینکه آنها با روشهای علمی و تجربی قابل توضیح هستند، است. ناتورالیسم نیمائی با نوگرائی و میل به تغییر بیان میشود. نیما ضرورت و میل به تغییر را اینطور بیان می کند: “مثل سایر لوازم زندگی سه چیز محتاج به تغییراند: شعر، نقاشی، موسیقی. زیرا که ما زنده ایم، معنی این حرف این است که زندگانی ما نو می شود، معنی نو شدن چیزهائی است که طرف احتیاج ما واقع هستند.”[1:119]البته باید متذکر بشوم این طرز فکر نیما که انسان را تحت انقیاد محض طبیعت می دانست را تنها میتوان با مطالعه ی مجموع نوشته ها و آرا او دریافت. نیما در نامه ها و یادداشت های خود به جزئیات زندگی و شرائط محیطی که انسان در آن قرار می گیرد پرداخته است. او اعتقاد داشت که انسان ها نمایندگان شرائط تاریخی زندگی اشان هستند.در این که ناتورالیست های ایرانی بمیزان زیادی تحت تاثیر مدرنیسم اروپائی بودند تردیدی وجود ندارد. نیما هم با دیدی مثبت این تاثیر پذیری واقف است. ناتورالیسم نیمائی تمام سو تفاهمائی که در باره شعر نیما وجود دارد را توضیح داده و ابهام ها را برطرف می کند (1). 

وصف طبیعی ِ طبیعت بمثابه محور اندیشه های نیما
نیما از طرز کار نو سخن گفته است و اینطور که از گفته های او بر میاید طرز کار نیمائی یعنی وصف طبیعی و روائی جهان. وصف طبیعی مرکز ثقل همه ی اندیشه های نوگرایانه ی نیما است و همه ی تغییراتی که نیما در قالب، وزن، زبان و ساختار ِ شعر فارسی بوجود آورد برخاسته از الزامات نظریه ی وصف طبیعی او می باشد: “دیگر چیزی که در این اشعار است طرزکار است که در ادبیات ما سابقه نداشته. هنوز کسی به معنی آن وارد نشده، و شعر را مجهز می کند برای موسیقی دقیق تری که در بیان طبیعت شایستگی بیشتری دارد و اعجاز می کند. اعم از اینکه آزاد سروده شده باشد، یا نه.”[1:585] و یا در جای دیگری نیما می گوید: “عمده اینست که طرزکار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای با شعور آدم هاست، به شعر بدهیم.”[2:151] 
هرجا نیما از ابژکتیویته سخن گفته است نیز اشاره به همین وصف طبیعی دارد. و از طرف دیگر ناتورالیسم نمیائی هم با محور قرار دادن وصف طبیعیِ او قابل توضیح است.با توضیحی که برای وصف طبیعی نیما داده شد میتوان فورا چنین نتیجه گرفت که بعد از عبارت “وصف طبیعی” چیز دیگری بجز “طبیعت” نمی تواند قرار گیرد. پس وقتی نیما از وصف طبیعی سخن میگوید منظورش “وصف طبیعی طبیعت” و یا محیط است، حتی اگر کلمه طبیعت در آن غایب باشد. از نظر نیما شعر نتیجه برخورد آگاهانه انسان با طبیعت است. نیما عمیقا اعتقاد داشت که رابطه ی انسان با طبیعت نیز باید از قوانین طبیعی و سرشت طبیعی تبعیت نماید. از همین روست که او منطق و فلسفه و هر آنچه که بخواهد خارج از اصول حاکم بر طبیعت چیزی به ما تحمیل کند را رد می کرد: “اغلب چیزها که می خواهند به ما زندگانی را دستور بدهند مصنوع و چون در اساس طبیعت تفاوت و تسلطی به هم نمی رسانند، بی فایده است. . . هدایت کردن اشخاص باید تابع طبیعت آنها باشد. من بارها به تجربه و معاینه دانسته ام از چه راه مدرسه و کتاب اخلاق جز خفگی و انقیاد فکری و خیالی چیزی در اطفال تولید نکرده است.”[1:126و127] نیما در جای دیگری در همان نامه مینویسد: “خوب یا بد تمام عقاید و تصرفات انسان جزئی از طبیعت است و جز نمی تواند بالاخص شامل و محیط کل باشد.” [1:128]وقتی نیما از “وصف طبیعی” سخن میگوید همزمان از یکسو از طبیعت بعنوان ِ “تنها موضوع ِ” قابل اعتنائی سخن می گوید که شایستگی “وصف کردن” را دارد و از سوی دیگر از زبان روایی آدمها ئی سخن می گوید که مناسبترین زبان برای وصف طبیعی “طبیعت” است. بعبارت دیگر وصف طبیعی تنها زمانی ممکن است که شاعر بتواند به نثر نزدیک شود. و برای رسیدن به این اهداف بود که نیما دست به تغییراتی بنیادی در مختصات شعر سنتی نمود.
منظور نیما از طبیعت همان محیط مادی اطراف ما است. و شامل همه ی چیزها و اشیا ، حیوانات، انسان و حتی خود ما هم میشود. یعنی هر چیزی که ما را احاطه کرده است و ما میتوانیم آنها را مشاهده، تجربه و یا احساس کنیم. در شعر او چیزی که خارج از طبیعت باشد بندرت یافت میشود. بنابراین اگر نیما از عشق می گوید مرداش آن عشقی نیست که در آسمان ها بدنبالش بگردیم بلکه عشقی زمینی و بر خاسته از طبیعت است. از نظر نیما: “{شاعران} جلوه های گوناگون طبیعتند. با نیروئی که همسنگ نیروی طبیعت باید باشد و می کوشند که آن را همسنگ ساخته باشند منظور خود را بیان می کنند.”[1:584]

خطر کردنهای نیما در حوزه زبان
نوگراها اگر در خیلی چیزها باهم متفاوت باشند در یک چیز کاملا مشترک هستند و آن شجاعت و جسارت آنها در پرداختن و ورود به قلمرو هائی است که یا در نظر دیگران بد یهیات هستند و یا حوزه هائی ممنوعه و یا بی ارزش به حساب میایند که نباید به آنجا نزدیک شد. شجاعت نیما تنها محدود به شکستن قالب های شعری سنتی نبوده بلکه اقدام موثر و متهورانه او در خیلی از حوزه هائی نوگرائی که در بالا به آنها اشاره کردیم از او شاعری بزرگ ساخته است. و همه ی اینها به این دلیل بود که بقول اسماعیل خوئی “نیما خطر گر ِ بزرگی بود”[11:86] 
نوگرائی نیما در شعر ابعاد بسیار گسترده ای دارد از جمله تاکید روی شعر با ساختار عمودی “قطعه شعر”، تقدم و تسلط ذهن و زبان شاعر بر وزن و قافیه، ساختار روائی طبیعی و صمیمانه و توجه به نثر، ترکیب واژگان جدید و بدیع و در عین حال امروزی، و پرداختن به جوهر شعری تنها نمونه هائی از آنها هستند. بعبارت دیگر نوگرائی در شعر مفهومی بسیار دامنه دار است. و شکستن قالبهای سنتی شعر تنها بخشی از وجوه تمایز شعر سنتی و شعر نوگرا به حساب میاید. و برای همین چنین بنظر می آید که شعر شاعران بزرگ معاصر ظا هرا “شعر نیمائی” نیستند این موضوع شاید امری بدیهی بنظر بیاید اما وقتی به مقاله بلند بالای براهنی با عنوان “چرا من دیگر شاعر نیمائی نیستم” بر می خوریم متوجه میشویم که هنوز و بعد از گذشت دهها سال هم، همچنان تمرکز اصلی خیلی ها و حتی شاعر و منتقد با تجربه ای مثل براهنی هم روی قالبهای شعر و معنی میباشد(9). 

در سایه همین تحولات است که امروزه ما براحتی از شعر ِ فروغ با عنوان ِ شعری با اولویت “تنهائی ِ زن”، از شعر سپهری با عنوان ِ شعری با اولویت ِ “صمیمیت”، از شعر ِ احمدی با عنوان شعری با اولویت “کودکی”، و یا از شعر رویائی با عنوان شعری با اولویت “حرکت” سخن می گوئیم.
خطر گری نیما شامل مواردی چون بهم ریختن دستور زبان، ارائه مفهموی جدید از هارمونی در شعر نو(7)، پرداختن به شعر تصویری و عینی در برابر شعر حرفی و ذهنی شعر سنتی، احیا مجدد به شعر کنائی (که در شعر شاعران بزرگ هم بود)، بیان حال و گفتن از خود بعنوان اولین شاعر، جدا کردن همگامی شعر از موسیقی برای اولین بار و . . . میشود. پر واضح است که پرداختن به همه ی این حوزه های نوگرائی در یک مقاله محود چون این مقدور نیست و تنها بعنوان نمونه ای از به خطر کردنهای نیما در حوزه ی بکارگیری واژگان اشاره کوتاهی می کنم. نیما با واژه ها چه کرد: “رفتار شاعرانه نیما با واژه ها نشان می دهد که، برای او، هیچ واژه ای، در ذات خود، “شاعرانه” و یا “ناشاعرانه” نیست: و آنچه شاعرانه بودن و یا نبودن واژه ای ویژه را در بافت شعری باز می نماید، نه “ذات” آن که همانا “کاربرد” آنست.”[11]نیما اعتقاد داشت که شعر باید “مشکل آسان” باشد. منظور نیما انست که شعر باید مشکل فهمیده شود ولی آسان گفته شده باشد. او مینویسد: “امروز شعر و فرق ندارد هنر، برای خواص است (در مرحله ی اعلای خود) این قسم هنر مشکل است. پیش از انس و عادت بطرز کار برای عموم و برای کسانی تنبل که نمی خواهند به خود زحمت فعالیت دماغی بدهند، فهم این قبیل اشعار مشکل است. اما فهم این نکته آسان است که که تکامل ذوق و فکر انسانی را ، احمقانه است انکار کردن.”[2:112] 
و همین زنجیره ای طویل از نوآوری ها است که باعث شده است امروز از نیما بعنوان پدر شعر نو فارسی یاد کنیم.

ساختار در شعر نیما
نیما در نوسازی شکل و فرم شعر ایران بی وقفه تلاش کرده است. از این رو در اغلب شعرهای او میتوان به عناصری از نوگرائی و تجربه چیزی جدید مشاهده کرد اغلب شعرهای او از ساختار بسیار منسجم و هدفمند برخوردار هستند. ساختارهائی که تمام عناصر شعر را به هم پیوند داده و از آن ساختمانی کاملا یکپارچه می سازند. این همان نکته ای است که در شعر کلاسیک با فقدان آن مواجه می شویم. در شعر سنتی ساختار شعر بر قالب شعر استوار است. با مضامین شناخته شده و کاملا کلیشه ای. در اغلب آنها تنها با خواندن اولین بیت شعر همه چیز برای خواننده روشن میشود او فورا پی به قالب شعر میبرد و متناسب با تجربه ای که در شعر خوانی دارد افاعیل آنرا تشخیص میدهد و در ادامه محکوم است که مضمون ابدی شعر را تا آخر دنبال کند! این “ابدیت” دیگر نمی تواند تشنگی شناخت شناسیک انسان معاصر را سیراب کند. او در نظامهائی جدید از دالها، روابط نشانه ها، سیالیت و تکثر معانی زندگی میکند از این روی او نیاز دارد که در شعری که میخواند نشانه هائی قوی از آنها را پیدا کند. نوگرائی با توجه به همین نشانه ها کارش را آغاز می کند. بی دلیل نیست که بهار یکی از شاعران نوگرائی است که بر مضامین عادی یعنی آنچه که در کوچه و بازار شاهدش هستیم می پردازد. از دید ساختار گرائی پرداختن به مضامین زندگی یعنی پرداختن به مجموعه ای از نشانه های برخاسته از آداب و رسوم و باوهای مردم. اما نیما با ارائه ساختارهای بدیع اش در شعر انقلابی را بپا می کند. در ساختار اغلب شعرهای نیما به یک مرکزیت صریح و روشنی برمیخوریم که بقیه عناصر شعر حول آن بهم پیوند می خورند. این مرکزیت ساختاری در بعضی از اشعار او توسط یک یا چند مصرع(10) و در برخی دیگر توسط یک یا چند واژه(11) و در بعضی دیگر با القا مفهومی از یک شی و یا رخداد (12) شکل می گیرد.

یک تحلیل مکانیکی از مراحل تکوین شعر نیما
شعر نیما با یک موضوع آغاز میشود. او به موضوع شعر اهمیت زیادی می داد و معتقد بود که یک شعر خوب با یک موضوع خوب آغاز می شود: “اصل موضوع است، موضوع های عالی حال و ایده های خوب باید در شعر باشد.”[15:89] با مشخص شدن موضوع و بر اساس آن مضمونی ساخته میشود. پس از ساخته شدن مضمون نهائی و یا همزمان با آن، شاعر نیمائی باید برای شعرش فرم مناسبی پیدا کند. برای ساخته شدن یک “قطعه شعر” در کلیت خود شاعر باید به وزنی که میخواهد در شعرش بکار بگیرد توجه کند و اگر وزن های موجود برایش ناکافی باشند او شاید لازم باشد وزن جدیدی را بوجود بیاورد زیرا از نظر نیما “هر قطعه دو فورم دارد، یک فورم از نظر وزن، یک فورم از نظر موضوع و مضمون.”[15:75] در اینجا باید توجه کرد که شاعر در پیدا کردن وزن مناسب طوری عمل نماید که فاصله خود را از موسیقی حفظ کند نیما تاکید زیادی برای این موضوع کرده است او تاکید می کند که باید موسیقی را از شعر جدا کند. نیما می نویسد “موشحات: بقایای تمایلات موزیکی است. ربطی به عروض ندارد. با عروض تطبیق کرده است”[15:85] 
با مشخص شدن فرم، شاعر اقدام به تقسیم مضمون شعر در قالب چند مطلب می کند. و این کار را باید طوری انجام دهد که هر مطلب بتواند یک بند شعر نیمائی را بوجود بیاورد. تمام هنر شاعر نیمائی در چگونگی تبدیل مطلب ها به بندهای شعر نیمائی مربوط میشود. و او باید طوری اینکار را انجام بدهد که ارتباط عمودی بندها ی شعرش هم انسجام فرمی داشته و هم در خدمت بیان مضمون شعر در کلیت آن باشند. نیما می نویسد: “{شاعران بزرگ} اگر معنی و یا مضمونی را به دلخواه خود یافتند می اندیشند آیا این معنی یا مضمون برای شعر مناسب است یا نه، با کدام صنف از اصناف شعر؟ آیا باید این را بصورت نمایشی در آورد یا داستانی و با چگونه وزنی و در چگونه سبک و اسلوب نگارشی. رقت انگیز است یا هجو آمیز و فرحناک است. آیا مقصود اصلی در بیتی که شاه بیت است می گنجد؟ اگر اسامی خاصی است به وزنی که در نظر دارد می خورد و در گوش سنگینی نمی کند؟ آیا با کدام طرح دلچسب تر است(یعنی مقصود را قوی تر می کند) که این معنی و مضمون بیان شود. در زمینه ی کدام رنگها با چگونه (دکور) آرایشها، کدام مطلب یا کدام واقعه (اگر داستانی یا نمایشی است) می زیبد که مقدم باشد.[1:538]وقتی از وصف طبیعی بعنوان محور اندیشه های نیما یاد میکنیم باید به اهمیت “معنی” در شعر نیما هم واقف باشیم نیما همواره به اهمیت آن در شعر تاکید کرده است از نظر او در شعر کلمات مصالح اصلی به حساب می آیند و شاعر باید سعی کند کلماتی را انتخاب کند که معنی را بهتر برساند: “همین که کلمه، معنی را می رساند؛ آن کلمه، خاص آن معنی است. . . پس معنی، شرط اصلی است. باید برای بدست آوردن آن به هر سو رفت: در کلمات عوام، در کلمات خواص و در کلماتی که اساس تولید و تحلیل و ترکیب آن در پیش خود شاعر است و آن معنی های تازه و مختلف هستند.”[2:160] 
“حرف است که شعرما بجا می ماند؟ اگر موضوع عالی باشد و در آن حال و کیفیتی، زمان او را نگه می دارد. . . موضوع مهم است و افکار و مطالب.”[15:75] 

سه دوره از زندگی نیما
نیما حرفهای زیادی گفته است که بعضا متناقض هستند. اینک خیلی از آن حرف ها در دسترس علاقه مندانش است و همین باعث میشود که بتوان با دقت بیشتری به نظرات او نزدیک شد. برای این کار تنها پرداختن به یک جمله و یا یک اظهار نظر از او کافی نیست. بلکه باید مجموع نظرات او را در طی نزدیک به چهل سال خواند و از دل آنها به دیدگاههای او نزدیک شد. برای درک نقطه نظرات نیما باید همه ی آنها را بدقت مرور کرد شاید از این طریق بتوان در آخر به جوهر نقطه نظرات او نزدیک شد. به نظر من سه دوره از زندگی نیما را میتوان بصورت زیر خلاصه کرد:
1- دوره اول زندگی(زمینه های فکری): نیما در این دوره فردی بسیار انزوا طلب و گریزان از زندگی شهری است. او بدون دلیلی روشن از شهر بیزار است و همواره با سوز و گداز از بازگشت به یوش سخن می گوید. نقطه نظرات او در این دوره به طبع جوانی اش آرامان گرا بودن و سر ناسازگاری داشتن با چیزهای موهوم است در این دوره او هیچ علاقه ای به آنچه که مربوط به عالم غیر مادی باشد نشان نمی دهد. در این دوره نیز کماکان عالم ماوراالطبیعه در شعر و دیدگاههای او حضوری ندارد.
2- دوره دوم زندگی(نوآوری و خلق آثار): نیما در این دوره بهترین آثار شعر نو خود را خلق می کند. آنقدر اعتماد به نفس دارد که با حوصله ی بیشتری بتواند پاسخ منتقدینش را بدهد. در پایان این دوره نیما فردی ماتریالیست است.
3- دوره سوم زندگی(ارزیابی): این دوره از زندگی نیما را میتوان به طور خلاصه دوره حرکت او به نوعی عرفان به حساب آورد. نیما در این دوره بسیار متوقع است و از هر چیزی که در اطرف او میگذرد بیزار است. او به هر کسی و هر چیزی مظنون است؛ از کل اعضای فامیل گرفته تا دوستان وفادارش و از جمله شاملوی بیچاره! نیما در این دوره خروجی قابل توجهی در زمینه ی شعر ندارد بلکه سعی میکند برای کسب درآمد هر چیز کم اهمیتی را چاپ کرده و به معیشت خود بیافزاید. او به عرفان نظری دارد و از ائمه اطهار و خاصه از امام علی (ع) چیزهائی نقل میکند. و بیزای خود را از توده ای و استالینیسم و شوروی بیان میدارد.
4- باید به وجوه مشترکی هم اشاره کنیم که در طی سه دوره تغییرمحسوسی نمی کنند: اول باید از نیمائی سخن بگویم که مسئولیت پذیر نیست و علاقه چندانی به کار کردن ندارد. دیگر باید متذکر شوم که شغل معلمی هم برای نیما رضایتی را بوجود نیاورده نمی آورد او اعتقاد داشت که همه ی کارهای یک معلم بحال دانش آموزش مفید نیست. 
5- اشعار سنتی نیما شامل سه مثنوی بلند، هفده مثنوی کوتاه، بیست و هفت شعر در قالب قطعه، پنج غزل و حدود ششصد رباعی می باشد. مضمون قطعه شعرهای نیما اغلب پند و حکایت و لطیفه و مرثیه و مدح خاطره وصف و چیزهائی از این قبیل می باشد. 
6- نثر نیما خیلی روان نیست. اما یک استثنای مهم در بین آنها وجود دارد. مقاله ی بلند “ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان” از خیلی جهات متفاوت است. این مقاله چه به لحاظ نثر و چه به لحاظ موضوع و چه از نظر بسط موضوع با سایر نوشته های نیما تفاوت های زیادی دارد. به نظر من دور از ذهن نیست که تصور کنیم مقاله ی اشاره شده را مولف دیگری نوشته باشد. 
نظر منتقدین در باره ی نیما
ناتل خانلری:

“نیما اصرار داشت همه او را بعنوان رسول تجدد در شعر فارسی قبول کنند. اما این بلند پروازی بیشتر ریشه در کینه ای داشت که اونسبت به شعر فارسی از خود نشان می داد. نیما تقریبا تمام ادبیات کلاسیک ما را به بهانه اینکه شاعران مداحان حاکمان روز بوده اند و شعر آنها چیزی جز تکدی برای زندگی روزمره نبوده است رد میکرد.”[7]“نیما بدون آشنائی با موازین موسیقی شعر شروع به شکستن قالبهای شعر فارسی کرد”[7]“من با تئوریهای او مشکلی ندارم. گرفتاری من همان است که اول اشاره کردم. خود او نتوانسته در عمل آنچه را که فکر می کند پیاده کند اشکالی هم ندارد تئوریسین ها، در عمل گاهی آدمهای متوسطی از آب در می آیند.”[7]“جوانها به علت آنکه در شعر نیما به مقوله ای از زبان می رسند که از محدوده مدرسه فرار می کند و دست آنها را باز می گزارد تا هر چه می خواهند بگویند از او خوششان می آید. از طرف دیگر این وزن شکسته آنها را از قید و بند شعر فارسی آن طور که باید باشد نجات می دهد.”[7]

دستغیب: 

“قافیه در شعر نیما عملکرد ویژه ای دارد. او در باره دشواری بکاربردن قافیه تمهیدات خاصی بکار می گیرد قافیه را نه فقط برای قوام فرم بلکه بمنظور قوام ساختمان شعر یعنی قوام فرم و صورت و محتوا به تناسب می آورد که با تحول زمان سازگاری دارد.”[8]عزیزی فر:

هنجار گریزی های نیما شامل موارد زیادی میشوند که میتوان به نمونه هائی از آنها اشاره کرد:
– هنجارگریزی واژگانی: مثل استفاده از ترکیب های “نازک آرا”، “شتاب انگیز کاران”، و یا ترکیبهاتی چون “سر شکسته وار”.
– ابداع فعلهای جدید مثل داستان کردن، لب انگیختن، خشک آمدن و یا اعمال تغییر در ساخت فعل نظیر جدا شکافیده، 
خشک آمدن در شعر “داروگ”: ” خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه./ گرچه می گویند: “می گریند روی ساحل نزدیک/ سوگواران در میان سوگواران.”/ قاصد روزان ابری، داروگ! کی می رسد باران؟ . . . [3:760]“شتاب انگیزکاران” در شعر “که می خندد؟ که گریان است؟”: ” گذشتند آن شتاب انگیزکاران کاروانان/ سپرها دیدم ازآنان، فروبرخاک،/ که ازنقش وفورچهره های نامدارانی/ حکایت بودشان غمناک. . . [3:621]“سر شکسته وار” در شعر«»: ” سر شکسته وار در بالش کشیده/ نه هوائی یاریش داده/ آفتابی نه دمی با بوسه ی گرمش به سوی او دویده/ تیز پروازی به سنگین خوابِ روزانش زمستانی/ خواب می بیند جهان زندگانی را/ درجهانی بین مرگ و زندگانی. . . [3:436]

“صفت بیارائیدن” در شعر “یاد”: “یادم ازروزی سیه می آید و جای نموری/ درمیان جنگل بسیاردوری/ آخر فصل زمستان بود و یکسرهر کجا درزیرباران بود./ مثل این که هر چه کز کرده به جائی/ بر نمی آید صدائی/ صف بیارائیده ازهرسوتمشک تیغ دارودورکرده/ جای دنجی را. . . [3:447]“بد انگیزان” در شعر خانه ی “سریویلی”: “ساکنین دره های سردسیر کوهساران شمال/ آن رمان در حال آرامش/ زندگی شان بود./ وز فریب تازه ی زشت بد انگیزان/ فکرت آنان نمی آشفت. از این رو/ بود در آن جایگه سرگرم هر چیزی به کار خود. . . [3:363]– هنجار گریزی سبکی با استفاده از زبان محاوره در کنار زبان معیار مثل استفاده از واژه محاوره ای پلکیدن در : “در کنار رودخانه می پلکد سنگ پشت پیر/ روز، روز آفتابی است/ صحنه ی آییش گرم است. . . همچنین باید توجه کرد که واژه “آییش” به معنی کشتزار، نیز ظاهرا برای اولین بار توسط نیما در شعر ِ “در کنار ِ رودخانه” استفاده شده است. [3:767]

پی نوشت ها
(1) در نامه هائی که در دهه ی اول سال 1300 از نیما بر جای مانده است، میتوان براحتی به تمایلات آشکار او، به فلسفه ناتورالیستها، پی برد. مثلا او در رابطه با سلطه ی بلامنازع طبیعت بر روح و جسم آدمی چنین می نویسد: “در این هیچ تردیدی نیست. نمی توانیم تردید کنیم که چرا مغلوب و مفتون طبیعت واقع شده ایم. چون که تمام جرئیات روح و جسم ما ارتباط تام و کلی با طبیعت دارد. پس هر قدر این ارتباط را سهل تر و روشن تر و محکم تر کنیم، این کار نتیجه ی اختیار و هوس های غیر طبیعی نیست. بلکه خواسته ایم به آسودگی نزدیک شده و جسم و روح را از ملکات پست، که باعث خستگی و تنزل فایده و حظ است رها کرده باشیم.”[1:119] همچنین نیما در سال 1304 خطاب به برادرش می نویسد: “وقتی این نوع هدایتها{منظور نیما هدایت های غیر طبیعی است که با روشهای متعارف در جامعه، مثل مدرسه و کتاب، به افراد داده می شود} در ما بی اثر ماند، ما چه هستیم همان فطرتی که بوده ایم. و اشکال مختلفه ی زندگی و تربیت فقط ما را رشد داده و یا بحال خود نگاهداشته است: چون تصرف کامل در طبیعت نداریم و به متابعت ذاتیت دماغ و مزاج و جسم و سایر نوامیس وراثت پیشرفت می کنیم. بیش از ادوار آینده اخلاق ما معلول زمان و مکان، که به نظر من علت ثانوی قانون تکامل اند، خواهد بود.”[1:127] تلقی نیما از تاثیر محیط در رفتار انسان تا جائی است که او دیگر چندان اعتمادی به موفقیت آمیز بودن هدایت آدمی ندارد مثلا در سال 1310 در یکی از نامه هایش می نویسد: “می دانم که این عناوین معلمی و امثال من، که به عقیده ی عده ای عنوان خدمت به معارف است، بهانه برای امرار معاش است با مزد شروع می شود و با حذف آن مزد خاتمه می یابد. برای خدمت حقیقی به اصول این معرفت ها باید شمشیر ساخت و با آن گردن این مولفین و مصنفین را زد که دست ازسر این یک مشت اطفال بی زبان بردارند.”[1:413](2) –
(3) نیما در خصوص منطق و فلسفه می نویسد:”همین حال را دارد منطق و هر دستور قانونی که می خواهد به فکر، قدرت و مشی مرتبی را که طبیعت به آن نداده است، بدهد. چیزی که من هرگز به آن معتقد نشده ام و هرگز استقلال خود را به آن نفروخته ام یکی عروض و یکی همین منطق است. . . از ارسطو و زنون گرفته تا به امروز، قرنهای متوالی منطق بی لیاقتی خود را داده است . . . این است عقاید من که جلو منطق و فلسفه طغیان کرده است . . .”[100-99: 1](4) نیما در نامه ای به برادرش در باره “طرز اعتقادات صنعتی اش” اینطورمی نویسد: “برای ساختن تابلو اول جهات مادی آن را جستجو کن، زیرا کمال اشیا بدون صورت در نقش اثر می کند، پس موثر واقعی صورت است. خیال می تواند صور ساده، صور غریبه و مهیجه قرار بدهد و این منوط به هیجان و مشاهده ی کسی است که نگاه می کند و علاوه بر نگاه مدتها مطالعه کرده است. من مدتها از عقب سر به یک گدا نگاه می کنم یا فلان کوه ری مشتعل آهنگررا تماشا می کنم، نه برای اینکه فورا آنها را وصف کنم بلکه هر نگاه من میتواند جزئی از نکات را به من اهدا کند. بالمجموع این نکات یک وقت می توانند به من کمک کنند تا اینکه در موقع نوشتن آنچه می نویسم تکرار مشاهدات دیگران بهنظر نیاید. در این صورت شاعر باید مطالعه داشته باشد و پس از آن با قدرت خود آن مطالعات را تجزیه و تحلیل کند”[](5) نیما شعر قدیم را از آنجهت که ذهنی بودند برای وصف طبیعی مناسب نمی دید و دلیل ان را در کم توجهی قدما به ابلژکتویته می دانست نیما مینویسد”به شما گفته بودم که شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی سروکار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه ی فعل و انفعالی ست که در باطن گوینده صورت گرفته نمی خواهد چندان متوجه آن چیزهائی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه بکار ساختن نمایشنامه می خورد نه به کار اینکه دیکلمه شود.”[2:145](6) نیما از همان ابتدا توجه زیادی به طبیعت میکرد مثلا او در نامه ای خطاب به میرزاده عشقی می نویسد: “اتخاذ جهات مادی یک منظره که از لوازم اساسی محسوب میشود. در نظر گرفتن مختصات آن جهات. پس از استعانت از چند کلمه مربوط و ساده وسائلی هستند که شاعر توسط آنها به قدری که استعدادش به اجازه بدهد، می تواند فهمیده باشد و به دیگران بفهماند. این جاست اولین نظریه من.”[1:94] 
یکی از بهترین متن هائی که میتواند طبیعت مورد نظر نیما را توضیح دهد بخشی از مامه ی او به مبشری در سال 1324 است نیما در توصیف منظومه افسانه که آنرا بیست و سه سال قبل سروده بوده است می نویسد: “خوب یا بدی که در این منظومه می یابید نیمائی است که در بیست و سه چهار سال پیش بوده. از پشت کوه های روبرو به این شهر آمده و زندگی آشفته پر از عشق به ناکامی رسیده ای را در این شهر می گذرانیده اسست. آن وقت هم او مردم را غرق در کثافتکاریهای خودشان می دید و می دید که در شهر با همه ی ادعاها، در نداشتن و ندانستن راه معرفت، کم از “یوش”، دهکده ای که او در آن زندگی میکند، نیست مردم در آب و هوای خفه و سوراخهای دلتنگ، مثل جوجه ی دست و پا بسته، در پوست خودشان می لغزند. با عالم بیرون آشنائی ندارند و همه چیز را با خمودت سرسشت سرد و خاموش خود، محکوم می کنند، می گویند ما این هستیم. مثل اینکه این، “این” به خودی خود به وجود آمده و در هیچ جای دنیا نبوده و هیچوقت “آن” نشده. از لزوم چیزهای با فایده که باید وجود پیدا کند، هیچ حرف، اما برای چیزهای بی ثمر که دست و پا را خوب در پوست گردو نگه می دارد] هزار سماجت و دلیل.”[1:588](7) هارمونی مفهومی است که نیما در شعر برای اولین بار از ان استفاده می کند منظور نیما از هارمونی در شعر آنست که مصرعهای شعر تنها زمانی میتوانند موضوع شعر را وصف کنند که در با هم و بطور عمدی در طول شعر ارتباط عمودی داشته و همه ی آنها در خدمت توصیف موضوع شعر باشند. بدین ترتیب میتوان نیما بطور سیستماتیک به مفهوم قطعه شعر و فورم را وارد ادبیات می کند. ویژگی مشترکی که در تقریبا در همه ی اشعار نیما اعم از اشعار سنتی و یا نو او وجود دارد توجه به همین هارمونی در شعر است.
(8) –
(9) چیزی که براهنی در مقاله اش به آن پرداخته است، در واقع مدل توسعه یافته ی همان دیدگاه پیشا مدرنی است که تمایل دارد هر مسئله ای در زمینه شعر را با پرداختن به موضوعاتی مثل سبک، وزن، قالب، محتوا، فرم و نظایر ان توضیح دهد. گرچه از این مدل میتوان در نقد ادبی و نقد شعر استفاده های شایانی کرد ولی وقتی پای گفتن شعر به میان می آید مشکل آفرین می شود. با همین دیدگاه پیشامدرنی است که براهنی در مقاله اش ابتدا از بحرانی سخن میگوید که شعر معاصر با آن دست بگریبان است و در ادامه سعی می کند با پرداختن به تضادها ئی که بحران را بوجود آورده اند، به بیان ِ “صورت قضیه” ای برسد که از طریق آن بتواند بحران شعر امروز را حل کند. او این موضوع را اینطور بیان می کند: “ما حل بخش اساسی بحران شعر امروز را در گرو حل بحران شعر نیما می دانیم، همانطور که حل بخش اساسی دیگر این بحران را در گرو حل بحران شعر شاملو می دانیم. وقتی که مقاطع این بحرانها را دریابیم و تضادهای ناشی از اختلافات بین تفکر تئوریک و عمل خلاقانه را در حضور این دو شاعر درک کنیم؛ صورت قضیه را به صورت تئوریک حل کرده ایم؛ حل کردن صورت قضیه، بخش عظیمی از حل نهائی خود قضیه است.” از این گفته براهنی چنین استنباط میشود که اولا شعر امروز را بحرانی فرا گرفته است که ناشی از تضاد بین تئوری و شعر آن دو شاعر است و ثانیا با شناسائی منشا و علل چیزهائی که آن تضادها را بوجود آورده اند، و بیان صحیح آنها، میتوان به حل بحران شعر امروز امیدوار بود. به نظر من چیزی که براهنی از آن با عنوان بحران شعر امروز سخن میگوید و بدتر از آن بدنبال راه حلی برای آن می گردد، از دیدگاههای پیشامدرنی نشات میگیرد که با روح مدرنیسم بیگانه است. به نظر من چیزی که براهنی از ان با عنوان “بحران شعر امروز” یاد می کند همان مدرنیسم است! در مدرنیسم مفاهیم بسیار متنوع و جدیدی مطرح میشود و خلاقیت هنری با فردیت هنرمند عجین میشود. هنر از دل سبکهای سنتی بیرون آمده و رنگ و بوئی فردی بخود میگیرد حالا دیگر باید از شعر فروغ بمثابه شعری با اولویت زن سخن گفت؛ از شعر سپهری بمثابه شعری با اولویت صمیمیت، از شعراحمدی بمثابه شعری با اولویت کودکی، از شعر رویائی بمثابه شعری با ساختار حجم، از شعر اخوان بمثابه شعری با ساختار نیمائی، و . . . الی آخر سخن گفت. و برای هیچیک از آنها فرصت و شانسی برای تبدیل شدن به یک سبک شعری فراگیر وجود ندارد. و اساسا مدرنیسم با مفهوم سبک میانه ای ندارد. اشکال دیگری که به دیدگاه براهنی وارد است آنست که او تصور می کند که اگر نیما و یا شاملو نظریه ای در زمینه شعر و یا ادبیات ارائه داده اند لاجرم باید آنها را در شعرشان استفاده میکردند. او در واقع با طرح این موضوع، شعر گفتن را منوط به تبعیت از اصول و روشهائی می داند که شاعر در شعرش باید آنها را رعایت کند؛ حالا خواه این اصول را خود شاعر تئوریزه کرده باشد و خواه آنرا از متقدمین به ارث برده باشد. با این توضیح فرقی که دیدگاه براهنی با دیدگاه قدمائی پیدا میکند، در تفاوت نظریه های شعر شاعران معاصر با تعریفی است که متقدمین از تعریف شعر داشتند. اما به نظر من عکس این قضیه صحیح است. یعنی شاعر باید اثرش را چنان خلق کند که آن را نتوان با نظریه های قبلی توضیح داد؛ ولو اینکه نظریه قبلی مربوط به خود شاعر باشد! به همین دلیل است که “شعر نیما” همان “شعر نیمائی” نیست؛ و این نکته را براهنی بدرستی در مقاله اش تشخیص داده است.

(10) تو را من چشم در راهم شباهنگام/ که می گیرند در شاخ «تلاجن» سایه ها رنگ سیاهی/ وزان دلخستگانت راست اندهی فراهم؛/ تو را من چشم در راهم.

شباهنگام. در آن دم که بر جا دره ها، چون مرده ماران خفتگانند؛/ در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام/ گرَم یادآوری یا نه ، من از یادت نمی کاهم؛/ تو را من چشم در راهم.”[3:786](11) من چهره ام گرفته/ من قایقم نشسته به خشکی.
با قایقم نشسته به خشکی/ فریاد می زنم:/ ” وامانده در عذابم انداخته است/ در راه پر مخافت این ساحل خراب/ و فاصله است آب/ امدادی ای رفیقان با من.”/ گل کرده است پوزخندشان اما/ بر من،/ بر قایقم که نه موزون/ بر حرفهایم در چه ره و رسم/ بر التهابم از حد بیرون.
در التهابم از حد بیرون/ فریاد بر می آید از من:/ ” در وقت مرگ که با مرگ/ جز بیم نیستیّ وخطر نیست،/ هزّالی و جلافت و غوغای هست و نیست/ سهو است و جز به پاس ضرر نیست.”/ با سهوشان/ من سهو می خرم/ از حرفهای کامشکن شان/ من درد می برم/ خون از درون دردم سرریز می کند!/ من آب را چگونه کنم خشک؟
فریاد می زنم./ من چهره ام گرفته/ من قایقم نشسته به خشکی/ مقصود من ز حرفم معلوم بر شماست:/ یک دست بی صداست/ من، دست من کمک ز دست شما می کند طلب.
فریاد من شکسته اگر در گلو، وگر/ فریاد من رسا/ من از برای راه خلاص خود و شما/ فریاد می زنم./ فریاد می زنم!”[3:752](12) هست شب یک شبِ دم کرده و خاک/ رنگِ رخ باخته است./ باد، نو باوه ی ابر، از بر ِ کوه/ سوی من تاخته است.
هست شب، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا،/ هم ازین روست نمی بیند اگر گمشده ای راهش را.
با تنش گرم، بیابان دراز/ مرده را ماند در گورش تنگ/ با دل سوخته ی من ماند/ به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب!/ هست شب. آری، شب.[3:776]

– – – – –
منابع
[1] یوشیج، نیما. “نامه ها”، تدوین سیروس طاهباز،موسسه انتشارات نگاه، تهران، سال 93
[2] – – – -. “در باره ی هنر و شعر و شاعری، حرفهای همسایه، ارزش احساسات، تعریف و تبصره و . . .”، تدوین سیروس طاهباز،موسسه انتشارات نگاه، تهران، سال 94
[3] – – – -. “مجموعه ی کامل اشعار نیما یوشیج”، گردآوری و تدوین سیروس طاهباز،انتشارات نگاه، تهران، سال1393 
[4] موران، برنا. “نظریه های ادبیات و نقد” ترجمه ناصر داوران، موسسه انتشارات نگاه،تهران، سال 89
[5] چکلوفسکی، پیتر. ” مقاله: انواع ادبی در ایران امروز”، نقل شده از کتاب ” انواع ادبی در ایران امروز “، گردآوری و ترجمه توسط یعقوب آژند، نشر قطره، تهران، سال 1390
[6] خوئی، اسماعیل. “زبان، شکل و سبک شعر نیمائی”، ادبیات و زبانها، گوهران، پاییز و زمستان 1385 – شماره 13 و 14 
[7] الهی، صدرالدین. “از خاطرات ادبی دکتر پرویز ناتل خانلری درباره ی نیما یوشیج”، ادبیات و زبانها، ایران شناسی، زمستان 1379 – شماره 48
[8] دستغیب، عبدالعلی. “جایگاه وزن و قافیه در شعر نیما یوشیج”، کیهان فرهنگی، شهريور و مهر 1384 – شماره 227 و 77
[9] عزیزی فر، امیر عباس و همکار. “نگاهی به مهمترین گونه های هنجار گریزی زبانی در شعر نیما”، فصلنامه علمی- پژوهشی زبان پژوهی دانشگاه الزهرا، سال ششم، شماره 10، بهار سال 1393
[10] هیکس، استیون رونالد کریگ. “تبیین پست مدرنیسم، شک گرایی و سوسیالیسم از روسو تا فوکو”، ترجمه حسن پور سفیر، نشر ققنوس، تهران، سال 1391
[11] خوئی، اسماعیل. “از شعر گفتن”، موسسه انتشارات نگاه، تهران، سال 1386
[12] روزبه، محمد رضا. “ادبیات معاصر ایران(شعر)”، نشر روزگار، تهران، سال 86
[13] فورست – لیلیان و اسکرین – پیتر، “ناتورالیسم”، ترجمه ی حسن افشار، ص 60، نشر مرکز، سال 88
[14] فرخزاد – فروغ، “مجموعه اشعار فروغ”، انتشارات نوید(آلمان غربی)، سال 86
[15] یوشیج-شراگیم، “یادداشت های روزانه نیما یوشیج”، انتشارات مروارید، سال 87
[16] براهنی – رضا، “خطاب به پروانه ها، و چرا من دیگر شاعر نیمائی نیستم”، نشر مرکز، سال 74

کاظم دولت آبادی
آذر 97